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실험의 공간: 파빌리온과 ‘유리-거울 건축’
‘유리-거울 건축’은 거울이나 유리와 같이 반영성과 투명성을 지닌 재료를 사용하여 모더니즘 건축의 심플한 형태를 구현하고 관람자가 들어갈 만 한 신체 크기 이상의 규모로 제작된 설치작품을 일컫는다. 또한 공간의 출입을 직·간접적으로 드러내면서 공간의 내·외부를 모두 경험할 수 있도록 개·폐의 기능을 지닌다. 이러한 특징들은 모두 “건축적”이라 여겨질 만한 것들로, 여기에서 다른 설치작품과는 차별화되는 지점이 생겨난다. 현대사회의 공간 배치와 공공성 이면에 존재하는 권력과 모순을 드러내고자 모더니즘 건축의 형태를 작업에 적극적으로 끌어들이고, 거울과 유리 재료를 이용하여 경계의 모호함을 시각적으로 제시한다. 이는 공공공간과 사유공간의 중첩된 공간을 구현하는 동시에 사회적 관계로 확장된 주체를 경험하도록 도모한다. 더불어 옥상, 교각 하부 등 오늘날 도시공간의 소외된 공간에 작품을 설치하여 기존의 공간 질서와 ‘미술관-갤러리 시스템’ 밖으로 탈주한다.
도1. 댄 그레이엄, <쌍방향 실린더 큐브>(1981/1991), 쌍방향 거울, 유리, 스틸, 나무, 고무, 9x36x36피트, 디아아트센터, 뉴욕
디아센터를 위해 건물 옥상에 제작된 댄 그레이엄(Dan Graham)의 파빌리온 작업 <쌍방향 실린더 큐브(Two-way Mirror Cylinder inside Cube and Video Salon)>(1981/1991)(도1)은 그 대표적인 작업 사례이다. 예술과 건축의 교차점에서 유리·거울 재료의 반영성을 탐구한 중요 작가인 그레이엄은 잘 알려진 바처럼 1970년대 후반부터 쌍방향 거울(Two-way Mirror)에 의존하는 파빌리온 시리즈에 몰입한다. 스테인리스 스틸 프레임과 쌍방향 거울로 제작된 국제주의 양식(International Style)의 이 구조물은 네 면의 유리 벽 안에 여섯 개의 프레임으로 구성된 유리원통이 자리 잡고 있는데, 그 곡면이 외부환경을 내부에 다시 반사하는 역할을 한다. 외견상 기하학적 형태로 인해 건축적인 인상을 주는 동시에 공간의 안과 밖, 개방과 폐쇄, 비침과 막힘의 이중성들이 환영적인 공간 경험을 제공한다. 특히 설치 장소가 옥상임은 주목할 만하다. 옥상은 불특정 다수에게 개방되어 있는 공적인 공간이지만 평소에는 눈에 띄지 않고 존재하지 않는 것처럼 취급되는 공간이다. 이러한 잉여적 공간의 가시화는 본고에서 다루고자하는 새로운 공간의 출현과 맞닿아있다.
한편, 본고에서는 전통적인 파빌리온과 구분하기 위해 ‘유리-거울 건축’ 용어를 사용하고자 한다. 파빌리온이 연구자가 집중하는 공간설치 작업에 많은 영향을 주고 레퍼런스로 작동한 것은 사실이지만[1] 역사적인 맥락과 건축적 규모 및 특정한 기능이 내포되어있기 때문이다. 전통적인 파빌리온은 내부에서 외부로 시선이 향할 수 있도록 표면이 사방으로 뚫려있는 구조로 내부에서 주변 환경을 쉽게 감상할 수 있도록 한다. 반면, 특수 유리로 전면이 막혀 있는 ‘유리-거울 건축’ 작업은 관람자의 시선이 표면에 고정된다. 이때, 작품의 표면에는 주변 환경과 관람자의 모습이 동시에 반영되기 때문에, 환경은 감상의 대상이 아니라 주체가 속한 공간으로서 인식된다.[2]
도2. 스위스 취리히의 음악 파빌리온(1908)
또한 서구문화에서 전통적인 파빌리온(도2)은 정원과 공원에 주로 위치했다는 점에서도 ‘유리-거울 건축’ 작업과는 상이하다. 르네상스 정원, 18세기 초 영국식 풍경정원 등에서부터 1851년 런던의 국제박람회의 크리스탈 궁과 같이 그 규모가 커진 19세기 파빌리온과 20세기에 모던 건축가들에 의해 세워진 일시적인 파빌리온, 디즈니랜드에서 흔히 볼 수 있는 키치적인 파빌리온까지 장소적 특성은 유사하다. 그러나 연구자가 주목하는 오늘날 ‘유리-거울 건축’은 배치 장소가 공원이나 광장 이외에도 옥상, 길가, 고가 하부 등 도시 내에서 부차적이고 소외된 공간이다. 이들은 모두 기존 질서에서 배제되거나 비어있고 일시적이며 간이적인 기능을 담당한다. 또한 거울과 유리의 반영성과 투영/배제의 효과는 복합적인 시각효과를 제공함으로써, 이질성이 충돌하고 갈등하는 새로운 공간을 창출할 수 있는 가능성으로 이어진다.
도3. 댄 그레이엄, <공공공간/두 관람자>(1976), 베니스비엔날레
‘유리-거울 건축’과 전통적인 파빌리온이 지닌 차이점에도 불구하고, 20세기 이후 파빌리온은 우리에게 공간 그 자체로 관심을 돌리고, 기존의 시스템을 정지시키는 등 실험적인 장소가 되었음은 명백하다. 그리고 이 공간은 건축에서 나아가 도시 계획에 이르기까지 다양한 형태를 실험하고 잉태하는 장소가 되었다.[3]
건축사학자 베아트리즈 콜로미나(Beatriz Colomina)는 「파빌리온을 넘어서: 보는 기계로서의 건축(Beyond Pavilion: Architecture as a Machine to See)」(1989)에서 “시각적이고 심리적인 구조를 지닌 그레이엄의 파빌리온”을 분석하면서 20세기 모던 건축가들에 의해 세워진 파빌리온과의 연결성을 설명한다.[4] 그레이엄은 20세기 비엔날레 국가관들은 19세기 박람회와 같이 각 국가를 대표하면서 상품으로서 예술작품을 소개한다고 지적한바 있다. 이러한 비판은 그가 베니스 비엔날레에서 선보인 파빌리온 시리즈의 첫 번째 작품 <공공공간/두 관람자(Public Space/Two Audiences)>(1976)(도3)에서 드러나는데, 비워진 공간 그 자체를 작품으로 만들어 비엔날레 시스템을 교란시키고자했다. 개별 입구가 있는 두 개의 방 구조로, 방음 장치나 단열 재료인 이중유리(thermopane)가 이 두 공간을 분리한다. 중앙의 방음유리는 거울이면서 창문의 역할을 하게 된다. 흔히 CCTV용으로 알려진 폐쇄회로 텔레비전을 사용한 이 설치작품은 거울을 통해 관람객은 자신의 모습과 옆방에 있는 타인의 모습을 동시에 인식하게 한다. 10분간 있어야 하는 관람객들은 서로의 행동을 관찰하게 된다. 이처럼 빈 공간에 들어선 관람자는 전시장 안에서관찰 대상이자 상품이 되었다.[5]
도4.미스 반 데어 로에, <바르셀로나 파빌리온>(1929) (PHOTOS BY MACIEJ JEŻYK)
도5.르 코르뷔지에와 피에르 잔느레, <에스프리누보 파빌리온>(1925)
이처럼 상품과 예술작품을 전시하는 파빌리온의 기능이 내포하는 상품화 현상을 비판하기 위해 비워둔 공간 그 자체만을 제시하는 전략은 사실 20세기 초반 모더니즘 건축가들에게도 엿보인다. 미스 반 데어 로에(Mies van der Rohe)의 <바르셀로나 파빌리온(Barcelona Pavilion)>(1929)(도4)은 비슷한 관점에서 “아무것도 전시되지 않고, 파빌리온 건물 그 자체가 전시”되도록 설계되었다. 여기에서는 예술작품이나 상품이 전시되는 것이 아니라 관람자와 시선들이 전시되며 사람들이 만나고 환경을 반영하는 곳이다. 따라서 전통적인 관람자는 이제 건축의 방문자이자 퍼포먼스를 하는 주체임과 동시에 다른 사람들의 시선에 의해 감상의 대상이 되었다.
르 코르뷔지에와 피에르 잔느레(Le Corbusier and Pierre Janneret)의 <에스프리누보 파빌리온(L’Esprit Nouveau Pavilion)>(1925)(도5) 역시 당시 박람회의 과도한 상업주의를 비판하고 주거 및 도시성에 관한 이슈를 전달하기 위해 제작된 또 다른 중요한 사례이다. 1925년 파리 장식예술박람회를 위해 제작된 작은 아파트에서 르 코르뷔지에는 “간소한 주거”의 모델을 모던한 삶에 적합하다고 여겨지는 가구와 작품으로 채웠다. 방문자는 아파트를 걸어 다니며 새로운 삶의 생활양식을 상상하였다.[6] 또한 그는 여기서 ‘부아쟁 계획(Plan Voisin)’이라 불리는 300만 명이 사는 모던한 도시 계획을 소개하기도 했는데, 차후 도시계획 연구의 기반이 됐다. 이처럼 파빌리온은 그의 모든 건축과 도시에 대한 철학을 집대성한 장소였다.
콜로미나는 「파빌리온을 넘어서」의 결론부분에서 나비를 뜻하는 불어단어 ‘papillon’에서 파생된 파빌리온을 다음과 같이 정리한다.
이 개방되고 가벼운 이동식 가옥(파빌리온)의 여러 면이 나비의 날개와 닮아있다. 고전적으로 공원에 위치한 왕가의 임시 공간이었던 파빌리온은 알려지지 않은 장소(unknown place)와 순수한 이미지로부터의 펄럭임(fluttering)이며 한 순간의 맴돎(hovering)이다. 한 곳에 착륙해서 다시 날라 가기 전까지만 완전히 노출되어 멈춰선 공간이 되었다.[7]
- 이경미, 헤테로토피아(Heterotopia) 공간을 구현하는 ‘유리-거울 건축’ 연구(2018.2), 석사학위논문 일부 발췌
[1] 그레이엄과 같은 작가들은 전통적 파빌리온의 역사와 본인의 작업과의 연관성을 부인하지 않는다. 특히 그레이엄은 1989년 MoMA P.S.1의 전시 <The Theatergarden Bestiarium> 카탈로그에 “Garden as Theater as Museum” 텍스트를 기고하고, 현대적 도시와 대중의 예술 향유의 역사를 17세기 이후 정원과 파빌리온과 같은 극장에서 찾는다. Dan. Graham, “The Garden as Theater as Museum,” Chris Dercon and P.S.1 Museum, eds., The Theatergarden Bestiarium: the Garden as Theater as Museum, exh. cat. (Cambridge and Massachusetts: The MIT Press. 1990), pp.86-105.
[2] 손민경, 「자크 라캉의 ‘나르시시즘’ 개념을 통해 댄 그레이엄(Dan Graham)의 작품 읽기」, 『미술사학』 27 (2013), p.176.
[3] Beatriz Colomina, “Beyond Pavilion: Architecture as a Machine to See,” Birgit. Pelzer, Mark Francis and Beatriz Colomina, eds., Dan Graham: Beyond (London: Phaidon Press, 2001), p.205.
[4] Ibid., pp.190-207.
[5] 그레이엄의 파빌리온 시리즈에서 <공공공간/두 관람자>는 중요한 의미를 지닌다. 이 작품에서 건축은 처음으로 시각적인 기구가 되었고 보는 이는 공간 안에서 퍼포머가 되었다. 2개의 문을 통해 관람자는 입장 및 퇴장이 가능했고, 이로써 공간이 “건축적”이 되었다. 건축은 보는 이와 작품을 체계적으로 분리시킴으로써 갤러리 시스템을 손상시켰다. 이 작업을 시작으로 그레이엄은 독립적인 건축의 형태로서 파빌리온 작업을 전개하였다.
[6] Beatriz Colomina, p.203.
[7] Ibid., p.206.